Premio Carreras Creativas 2017

Revista UCEMA, diciembre de 2017

Pablo Siquier

El 16 de agosto el Centro de Economía de la Creatividad de la Universidad del CEMA, dirigido por el Dr. David Galenson, profesor de la Universidad de Chicago especializado en el estudio de los ciclos de vida de la creativida humana, realizó la 8º Conferencia anual del Ciclo de Carreras Creativas. En esta edición, el artista Pablo Siquier recibió el Premio Carreras Creativas 2017 de manos del Dr. Julio Elías, Director de la Maestría en economía de la UCEMA. Durante la actividad, Siquier fue entrevistado por la historiadora y curadora de arte Florencia Malbrán para, junto a las preguntas del auditorio, hacer un recorrido por su producción y momentos de creación. A continuación les compartimos algunos extractos del encuentro.

“Me encantan esas ciudades que son un quilombo, un infierno y al mismo tiempo fascinantes, pero creo que también ahora esas características, ese desorden o esa inclusión de esas posibilidades juntas, también produce inequidad y la pobreza que vemos todo el tiempo y que, me parece, son dos cosas que vienen juntas. Lo mismo pasa con esta idea de celebración de mi trabajo, en algún momento mi trabajo era una especie de celebración del caos, de la ciudad, de la combinación, una celebración, parca o tranquila, pero una celebración al fin de esa diversidad. Ahora esa celebración es un poco más apagada”.

Pablo Siquier:
“Desde el principio sentía que la pintura que se estaba haciendo, el arte que se podía ver en los museos y galerías de Buenos Aires en mi época de formación, estoy hablando del proceso militar, de la década del 70 y demás, sentía que había una carga energética, una carga corporal, un expresionismo, una urgencia por expresar con la que no me sentía identificado. Había grandes artistas en ese sentido, algunos de los cuales han pasado por aquí antes que yo, como Marcia Schvartz [N. del E. Premio Carreras Creativas UCEMA 2016], pero no me sentía identificado con esa expresión, con esa forma de entender la pintura y el arte en general (…) Encontré en otros campos del arte una influencia o una identificación mucho mayor que la que podía encontrar con otros compañeros del área. El músico (…) Steve Reich fue crucial para mí, en el sentido que no sabía qué pintar. Todo era una porquería, no me salía nada, pensaba que el arte no tenía sentido y escuchar a alguien, que en ese momento era mucho mayor que yo, me dio la luz verde para experimentar otro tipo de cosas: un tipo de estética o construcción formal que era altamente atractiva, era muy fascinante para mí, pero con una contención emocional muy fuerte, un control formal extremo de lo que ocurría en la pieza. Y me sentí identificado con eso, con la posibilidad de un control racional para llegar al cuerpo del espectador, a la mente o a los sentimientos del espectador, pero partiendo de un material racional controlable y preciso”.

Florencia Malbrán:: Antes de llegar a Steve Reich y ese control, cuando vos no encontrabas nada y te tuviste que volcar a los libros, a la música, cuando te sentías un extranjero, cuando estaba esta sensación de no pertenencia ¿quiénes aparecieron? ¿A quiénes miraste?”
PS: Descubrí a través de Jean Dubuffet, un artista francés, al “Arte Bruto”, que tiene que ver con descubrir un montón de prácticas artísticas por afuera de lo que se estaba haciendo en los museos y galerías con artistas excéntricos, especialmente los artistas primitivos, los niños, los artistas locos, los esquizofrénicos, los artistas que trabajaban bajos los efectos de estupefacientes o de drogas diferentes, es decir, todos los artistas que por uno u otro motivo estaban afuera de la cultura central, la cultura europea, renacentista, racionalista y demás. Con ese tipo de arte yo me sentía identificado, sentía que había un aire puro, un aire innovador que no encontraba en las artes oficiales. El problema era que yo no era primitivo, digamos. Yo tenía una cultura media, pero esa batalla yo ya la había perdido, ya no era niño desgraciadamente a pesar de los esfuerzos por pintar como un niño. Las drogas me caían mal y no había manera. Yo los imitaba y trataba de copiar esa frescura de independencia compositiva y temática, estaba intentando ser algo que yo no era. Pero me hubiese encantado inclusive trabajar dos días seguidos sin dormir para ver si me pasaba algo más extraño de lo normal, como que trataba de forzar la situación. Pero en un momento me di cuenta que por ese lado no iba a ser auténtico, que no iba a ser real lo que me estaba pasando, sino que iba a ser una especie de trabajo forzado. De alguna manera, lo que me llevó a reconciliarme con mi formación, mi cultura con el estado de cosas, fue la experiencia de la ciudad y la experiencia de artistas. No eran necesariamente artistas que provenían de las artes plásticas, sino de otros campos.

FM: ¿Qué lugar tiene el error en tu trabajo?
PS : Hay una frase de John Baldessari, un gran artista que vive en los Ángeles, que siempre me parece iluminadora: “tenés que probar las cosas y no te podés quedar sentado, aterrado a equivocarte diciendo no voy a hacer nada hasta hacer una obra maestra” (…) No me llevo bien con el error y justamente lo que mi trabajo puede tener es que el error no está incluido, malogra las piezas, pero para mí era un sufrimiento. De todas maneras, son cuadros que intentan ser perfectos pero que son hechos a mano, por eso tanta tensión, porque es imposible que te salgan perfectos. Es como una tensión entre el intento de perfección y no hacerlo impreso, por ejemplo, hacerlo con procedimientos mecánicos. Esa tensión es la que le encanta, por ejemplo, a Eduardo Stupia [N. del E. Premio Carreras Creativas UCEMA 2014]; lo que más le gusta de mi trabajo es que esa tensión entre la perfección geométrica hecha a mano no pueda ser una perfección plena.

FM: Felipe Noé, otro artista que pasó por acá [N. del E. Premio Carreras Creativas UCEMA 2013], dijo que le encanta tu obra porque le encanta el caos. A pesar de la aparente frialdad que pueda tener tu obra, Jorge Macchi, que es un colega generacional tuyo, dijo que siente mucho placer cuando ve tus obras a pesar de que sabe que es un trabajo casi carcelario; es el adjetivo que el usó. Rosario Zorraquín, una pintora súper joven, me dijo: “la obra de Pablo es como un virus que se expande cuadro a cuadro, es como un organismo vivo”. Y eso también habla de la capacidad de tu obra para responder a lo que nos está pasando hoy. Entonces, quería preguntarte, ¿cómo te llevás con tus colegas?
PS: Muchas veces el ambiente de arte en Argentina es reducido, si bien el mercado está ahora un poco más amplio, es chico y antes lo era mucho más. Capaz que las gratificaciones económicas o situacionales no son tan grandes. Y yo me alimentaba de los artistas que admiraba antes de yo ser artista, o de los colegas generacionales, cuando a alguno de ellos les parecía que mi trabajo estaba bien. Y es el caso de Noé, por ejemplo, un maestro para todos, un artista crucial, central de las artes visuales argentinas. En un momento se me acercó en una muestra y me dijo: “Vas bien pibe”. Para mí ya estaba justificada toda la muestra y estaba bien, después no vendí nada, pero eso mejoró también. En ese momento que Noé dijera eso significaba: “si él lo dice, quizá tenga razón”. De hecho, también me pasó con Stupía por una serie de dibujos que empezaba a hacer. A mí no me gustaban, no me cerraban, porque soy muy autoexigente y Stupía me dijo que estaban buenísimos, y yo dije: “Si Stupía dice que están buenísimos, ¿quién soy yo para decir que están mal?, si él es un capo”. Entonces había algo de escuchar a la gente que admiraba. No me gustaban del todo, pero me relajé y lo disfruté mucho, más porque si uno de tus dibujos le gusta a Stupia, es porque tan mal no debe estar. Así que esa fue la relación, y por eso soy medio parco. Y así como pinto de una manera controlada y contenida, tampoco soy muy efusivo con los elogios, pero trato de que a los artistas les llegue mi opinión de que su obra me gustó. Porque en ese momento a mí me sirvió mucho y quizá le pueda servir a otros.

FM: Frente a las obras de Pablo tenemos que vérnoslas con esa lectura turbia, y
está en nosotros otorgarle el sentido. Creo que el arte es un ejercicio crítico y es fundamental que esté en la ciudad y que, en lugares que no son privativos con el arte, podamos conversar sobre arte y pensar qué es el arte y qué puede hacer para nosotros como sociedad, cómo nos puede ayudar a pensar distinto.
PS: En general, yo hablo más de enfermedad y de mezcla que de caos en sí. Me parece que la enfermedad implica un cuerpo organizado previamente que después se transforma y se deteriora o se multiplica, o cambia de signo, pero que existe previamente como algo organizado. El caos en realidad lo relaciono con Luis Felipe Noé. Le preguntaron ¿qué es lo que le gustaba de mi trabajo? Y dijo sí, el caos. Y de hecho, él siempre me criticó que los cuadros llegaran hasta cierto margen del borde, que no siguieran por el costado de la tela, como que le parecía que ahí la estaba embarrando, estaba haciendo una concesión al gusto o al orden justamente, que él hubiera seguido por el borde, la pared, el techo, por todos lados. Sin duda, muchas cosas que estamos hablando tienen que ver con esa voluntad de orden que falla o que se transforma en otra cosa, que también se puede rastrear. Cualquier intento de organización a partir del orden, tarde o temprano lleva al totalitarismo, si no está incluida la diversidad o la mezcla. Esos intentos de orden los vimos muchas veces en la historia, si no son flexibles, pecan de eso.